中国艺术研究院为《文艺研究》创刊20周年，于日前主持召开了“世纪之交：中国文艺理论研讨会”。现将与会专家的见解概述如下，以飨读者。
中国人民大学教授陆贵山在题为“应当重视文艺与政治的关系问题”的发言中提出，不管在什么样的历史条件下，都应当既反对文艺即政治的观点，也反对文艺非政治的观点。文艺是不可能脱离政治的。文艺总是存在着与政治相联系的一面。关键在于把政治放在什么样的位置上。文艺首先应当为经济建设服务，为实现四化、振兴中华服务，同时为能充分体现经济发展要求的政治服务。消解、躲避和排拒政治是不利于政治的进步和经济的腾飞的。政治是社会、历史、和人生乃至审美的思想内涵中的不可或缺的重要内容。“文艺不能脱离政治”，因为文艺有三种形态，即：存在形态、制度形态和观念形态。这三种形态的政治都是人们无法超越和躲避的。“文艺为人民服务，为社会主义服务”包括文艺为人民的政治服务，为社会主义的政治服务。
首都师范大学教授陶东风作了“关于文学与政治关系的再思考”的发言。他认为，文学必然具有政治性，但文学可以不为政治服务。“文学必然具有政治性”与“文学必须为政治服务”是两个不同的命题。当我们说文学可以不为政治服务的时候，我们并不否定文学客观上总是具有政治性的。文学可以不为政治服务这个命题中包含着一些特定的历史意义。在80年代初期，人们对于文学自主性的要求，争取的实际上就是文学可以不为政治、尤其是不为狭义的特定的政治服务的权利，而不是从学理上否定文学在客观上具有政治性。这种文学自主性的获得是包括政治家与文学家等各界社会群体在总结了沉痛的历史教训以后才实现的，因此它才得到当时那么多知识分子的拥护。
中国艺术研究院研究员郑恩波以“一个值得深思的历史教训”为题，在对前南斯拉夫文学界出现的文学与政治关系的问题进行分析之后提出，文艺与政治的关系不仅是一个理论问题，而是一个关系到文艺家创作得失成败的实践问题。他认为，不再提文艺为政治服务，不等于说文艺可以脱离政治。正如邓小平同志所指出的：“文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。培养社会主义新人就是政治。”一些社会主义国家的文艺发展史告诉我们，如果执政党和政府对于文艺界出现的“疏离”、“远离”和“脱离”政治的思潮与倾向不予以及时的纠正和正确的引导，必将酿成严重的甚至灾难性的后果。
广西师范大学教授王杰则从“文学生产方式”的角度，讨论了社会主义文学艺术与意识形态的关系问题。他提出，关于社会主义的文化，特别是社会主义的文学艺术，维护和促进社会主义经济基础的发展是它最基本的要求。在文学艺术方面，经过浪漫主义文学运动和现代派文学阶段，文学形象和现实生活体验之间的联系断裂了，形成了保守主义和激进主义二元对立的文化格局，文学的世界也分裂为古典的，与激进的、情感化的当下体验之间的对立。如果说伽达默尔、列维—斯特劳斯、海德格尔等美学家已经明确意识到艺术形象与现代生活体验直接联系起来的重要性和必要性的话，那么我们可以说，社会主义文学生产方式不仅提出了这种要求，而且实践了这种要求。通过审美转换这个范畴，社会主义文学理论把形式和现实内容、符号与现实生活体验结合起来了。
《文艺研究》主编柏柳说，《文艺研究》作为一个文艺理论刊物，在20年的发展中，始终把正确处理学术（文艺）与政治的关系，置于关乎自身兴衰存亡的地位来看取。十一届三中全会作出了把工作重心转移到实现四个现代化上来的决策。这实际上是全局性的拨乱反正，理顺了政治与经济、政治与文艺（学术理论）的关系，纠正了过去“左”的“政治决定论”的错误倾向。邓小平同志在理论务虚会上说：“社会主义现代化建设是我们当前最大的政治，因为它代表着人民的最大利益，最根本的利益。”这同列宁说“政治是经济的最集中表现”是一个意思，都强调经济基础对上层建筑的决定作用。政治和文艺只有同经济协调一致，才能发展生产力，推动历史前进。文艺的“二为”方向，是通过其自身的特殊规律，为不断满足人民日益增长的物质生活和精神生活的需要来实现的，这同文艺为经济基础服务是协调一致的，也是社会主义初级阶段经济基础决定的。
北京语言文化大学教授王宁在关于“全球化理论与中国当代文化批评”发言中认为，我们正处于一个经济全球化的时代，这是一个不以人们的意志为转移的现实。经济全球化使得西方的文化价值观念渗透到其他国家，因而全球化对我们今后的文化发展战略和文学艺术研究也提出了严峻的挑战。面对跨国资本的新殖民主义渗透和文化的激荡，我们如何才能建立自己的批评话语？面对这一系列严峻挑战，我觉得有必要弘扬一种不同于传统人文批评的、新的文化批评。
上海市委党校教授黄力之则从“文化同化”的角度分析了“全球化”对中国的影响。他提出，全球化的文化特征就是文化同化的出现。在中国，文化同化的表现是立体的，多方面的。自80年代开始的文艺新潮，被称为创新的部分，几乎全是对西方现代主义及后现代主义种种形式、手法的袭用，从意识流、“朦胧诗”、泛性论表现、叙述主体的介入，无不如此。文艺批评的话题，从存在主义、接受美学、后结构主义、女权主义、后殖民主义，一直到这里所说的全球化，全是西方话语，在这方面，中国最好的批评家也只是能复述西方话语而已。从电影市场到城市建筑设计、少男少女的服饰及其品牌、发式，同样都是西方的模式。在上海的一些地方，人们感到与欧美的城市并无二致，这既是中国发展的标志，也是文化同化的标志。他认为，对这种现状和趋势，应作出辩证的价值评估。从积极的方面说，西方文化有两条主线，一是理性化，一是个体化，两者之间互为推动。通过理性化，人对自然客体的认知能力和改造能力空前提高，促进了科学技术的发展，也逐步形成了社会结构在功能上的合理性：通过个体化，每个个体的价值得到了肯定，人的现世幸福得到肯定，个体生命更有行为动力和活力。从消极的方面说，其一，由于西方文化本身是立足于高科技、先进生产力、高消费的生活方式上的，这使中国人不知不觉地接受了西方化即现代化的唯一模式观念，以为现代化意味着人的物欲追求的最大程度满足，这直接导致了文化堕落———文化危机的发生。其二，由于西方文化标志了西方的成功，在一定程度上反衬了中国传统的、民族的文化观念的落后性，从而使人们，特别是年轻一代产生了对西方的崇拜心理，以及对民族传统的激烈反叛情绪。国家观念、民族意识空前淡化，对民族、国家的生存发展构成了深层威胁。他指出，全球化解决不了不同民族利益的存在和对立，也不可能使中国真正成为与西方平等的国家，中华民族的前途不能寄希望于全球化，而要寄希望于民族意识的发扬。
中国社会科学院研究员聂振斌回顾了百年来中国美学、文艺学及整个学术思想的产生、嬗变和发展的历史与现状，提出要正确认识百年中国学术思想的发展，建构各学科的理论体系，创建中国现代新文化，必须进行“跨文化和中西比较”研究。他认为，多年来，我们存在着一个认识上的误区，以为科技和政治先进，整个文化也都先进。其实，事情并不如此简单。文化，尤其是广义的文化，是个非常复杂的系统，其价值结构是多层次多侧面的对立统一。用科学标准或政治标准来衡量文艺、风俗、礼仪、信仰等的价值意义，必然产生削足适履的恶果。
北京师范大学教授童庆炳着重从“中西诗学比较研究”的角度，分析了“文化诗学”的命题。他认为，文化诗学是一种跨学科的研究，其中包括：（一）文学的历史文化和现实文化语境的研究。它不仅包含把一部作品放回到产生它的历史文化语境中加以把握，揭示其历史文化内涵和产生它的历史文化背景的研究，同时也包含把这部作品当作“历史文本”，置于当下的现实文化语境中加以考察和阐释，不断揭示其新的生命魅力和现实意义。如果可能的话还要揭示这部作品在不同民族和地域的意义。（二）文学的文化意义载体的研究。从文学的艺术文本的内部可以反观文化。这是一种深入到文学作品内部的研究。不同民族的文学负载着不同的民族文化。不同时代的文学，负载着不同的文化。不同历史阶段的文学也负载着不同的文化。同一时期不同流派、不同风格、不同追求的作家，也负载着不同的文化。因此我们可以通过对作品的分析，揭示出文化思想内容来。（三）文学与别的文化形态互动研究。文学研究需要有文学之外的参照系。我们研究文学，一定要把它放到文学、艺术、宗教、政治、历史、教育等整个文化系统中，这样文学的本相才能充分显露出来。这种文学与其它文化样式的相关性跨学科的研究，将展现出辽阔的学术视野。
中央美术学院教授邵大箴提出，“五四”新文化，主要是批判旧传统，引进西方文化，推进中国的现代化。艺术上是引进西方的写实造型和直接描绘现实、自然的方法。但对于传统文化艺术的价值没有足够的认识与评价，尤其对于传统文人画的批判过了头，没有看到它与现实、与人生复杂辩证的关系，没有看到它在新的历史条件下获得发展的可能性。面对西方现代艺术在中国的影响，他认为，西方现代艺术发展到20世纪下半叶，出现了观念、行为、装置等新的艺术品种。这些品种试图打破各门艺术之间以至艺术与生活之间的界限，把艺术即现实、现实即艺术的观念引进的创造中来。目前，有些青年人以为，只有观念、行为、装置艺术才是有意义的，其它品种都过时了，这是片面的看法。其实，新品种也是需要经过时间考验的。诸如观念、行为、装置艺术，凡是有充实的生活内容的，才有意义。而这些流行了近三十年的“新艺术”，也遇到了挑战。因为它们太脱离社会现实，太脱离大众的审美趣味。更重要的是，它们想扩大艺术的边界，遇到了失去边界的危险。失去边界，不仅意味着艺术的消失，也意味着它们自身的消失。四川美术学院副教授林木从“形式观念”的角度分析了东西方艺术思想的差异。同样指称“形式”——贝尔的“有意味的形式”是指色、线、形的一种关系，阿恩海姆的研究是他所称的“视觉艺术心理学”和“审美直觉心理学”的研究，康定斯基的抽象绘画的纯形式研究完全是从心理学角度进行的，朗格有着“艺术即情感符号的创造”的著名论断。西方关于“形式”的论述，基本上建立在视知觉上的形式观。中国的“形式观”有着不同的内容，虽然它也包含视觉性，但主观精神、情感因素占主导地位。笔墨这种在西方人看来不过是视知觉一类的形式，在中国人这里是画家人品、道德、人格乃至“性命”一类的大事。他认为，“形式”观念引入中国无疑是件好事，它弥补了中国艺术理论，尤其是绘画理论的不足，但在使用“形式”时，必须认识到中西方的两种形式观之间有着本质的差异。
关于中国古代文论的现代转化问题，四川大学教授曹顺庆提出：当代中国文学理论最为严峻的问题是理论“失语症”。要走出失语症，应在实现中国传统文论现代转换的基础上重建中国文论话语。他认为，20世纪中国文论的变革根本上是一种知识方式的变革。它不只是一些局部的诗学观念的变革，而是现代西学的知识系统对中国传统知识谱系的全面替换。这种变化是整体性的、全局性的。今天，我们关于诗学的大部分讨论在基本的知识质态和谱系背景上都是西学的。中国古代的文论、艺术理论，从术语、观念到体系结构，往往都要“翻译”成西学质态的知识，对我们才可以理解，才是“清楚明白”的。所谓“失语”，是说在这种中西知识的整体切换中我们丢失了自己的知识方式。它的背后，是中国现代知识建构所面临的在某种意义上比西方更为深重的现代性危机。所谓古代文论的现代转换，并不是说定要将古汉语、古文论中的某些概念、范畴生硬地搬到现代来使用，或将其“翻译”成现代汉语，而是试求以传统诗学的言路言诗。所谓重建中国文论话语也不是要复古，而是在西方诗学全面取代中国传统诗学并已出现“失语”危机的情形下试求传统诗学形态两种知识形态的互相校正、融合与互补。
针对一些学者对中西艺术观念和中国文论的“失语”的提法，中国美术学院教授丁宁表示了不同的意见。他以“互补、对话和学术的前沿性”为题，提出：谁也不会否认中西方学术取向的差异，即使是个人与个人之间的学术观念的异同也是在所难免的。可是，对于所谓“差异”的写意化的渲染，有时往往会导向令人生疑的学术结论。譬如，有人认为，当代的古典批评的研究已经陷入了“失语”的困境，而西方的相关语汇（例如西方的“新批评”）不仅缺乏针对性，而且可能是某种障碍，因而必须反顾自己的传统，重建与古典话语息息相关的体系，譬如“以诗入诗”……为什么“新批评”就不是一种可取的方法或者一种值得尊敬的态度？对有的学者提出中西方“笔墨”与“形式”的不同，丁宁认为，“笔墨”不是什么一成不变的、非历史的纯净概念，而且当代中国画中某些笔墨游戏之作，其意义非但离古典精神相去甚远，几乎就是形式主义的。至于色彩的观念化，也不是中国画的专利。像贝尔的形式论、朗格的情感符号论等怎么可能对于中国画的把握毫无助益可言呢？读一读阿恩海姆运用格式塔的理论研究中国太极图的精湛论文，或许更有助于我们克服观念中的那种中西方学理圆凿方枘的偏见。
北京广播学院教授蒲震元就“如何进行古代文论的现代价值转换”，提出了三点意见：（一）自觉加强现代诠释意识，逐步建立中国当代诠释学理论。所谓“现代诠释”，并非仅仅指用现代语言翻译与还原传统，还应当包括适应时代需要，科学地分析和解释传统。应当吸取西方现代诠释学派中“本体诠释学”观点的合理内核，不把诠释仅仅局限在一般方法论上，而是要对传统的深层结构、本质特征乃至体系或潜体系，作出科学的现代诠释。（二）在实践中展开多元探索，鼓励不同学术观点乃至不同学派的争鸣。（三）注意学科与学派思想的延续性，鼓励多渠道、多种方式的学术研究和学术交流活动。
20世纪美学艺术学的发展及其学科定位问题，也是众多学者关心的焦点。北京大学教授阎国忠在“美学、艺术学的学科定位问题是当前学术界面临的一个迫切问题”的发言中提出，20世纪被称作“艺术哲学”的美学，实际上已经丧失了美学的形而上的性质。美学与艺术学的混同所带来的直接恶果是双方面的：一方面是美学的形而上学的品格被消解，一方面是艺术学失去了对文学艺术作品、艺术家与政治、宗教、道德、风俗习惯、地域环境等关系问题的兴趣。美学与艺术学的区分，在本世纪初期已经引起了一些国内外学者的关注，如宗白华在东南大学任教期间开始将美学与艺术学区别开来，他认为：美学的出发点是“美感态度”，而艺术学的核心观念是“意境”，后来，蔡仪也注意到了美学与艺术学的区别，将他的著作分别称为《新美学》与《新艺术论》，可惜他们的观念并没有引起更多人的关注。特别是进入80年代以后，停滞不前的艺术学大量借鉴了美学研究成果，“文艺美学”甚而取代了整个艺术学。美学的重大使命是在普泛、平庸的生活之中树立起一个美好境界，使人们协调好人与人、人与自然的关系，使他们的心灵世界得到健康和良好的发展；而艺术学所面临的重要课题是，研究在经济获得巨大发展的情况下，艺术的不平衡发展问题；大众文化与艺术的雅俗共赏问题；对传统艺术精神进行现代阐释问题；对艺术社会学的重新反思和评价问题；各艺术门类间相互撞击与融合的问题；当代不同阶层的创作与鉴赏心理问题。
中国艺术研究院研究员苏国荣分析了“美学的学科和走向”，并提出了不同意见。他认为，美学既需要从哲学高度对研究对象的美学特征、发展规律等进行宏观观照，又需要从心理学等对创作主体和接受主体的审美心理、审美思维、审美理想等进行微观分析。舍此任何一端，都是片面的，不能构成完整意义上的美学。80年代以后，中国美学已经开始意识到把二者结合起来，并在研究中取得初步成就。中国美学如能在此基础上进一步发展，将在21世纪的世界美学中处于领先地位。对于美学艺术学的学科定位问题，他提出，美学主要对审美对象进行哲学的观照和对审美主体进行心理的分析，而艺术学主要对艺术的创造和发展进行理论的阐发。然而艺术学中有关艺术特征、艺术规律的一些论述，也需要从哲学的高度进行观照，在这些问题上很难与美学截然分开，但是美学和艺术学毕竟是有区别的，是两门既有联系又有不同的学科。我们还应看到，随着交叉学科的发展，类似艺术美学（或文艺美学）、工艺美学、环境美学、人体美学等学科正在兴起，我们不要光从这些命名，就认为它们把美学和艺术学等学科混淆了，而应看到它们是否从美学的高度对艺术等学科进行论述。美学正在从高处走向平地，赋予美学以更为扎实的现实基础和实际意义，这是一个值得肯定的的走向。
山东大学教授周来祥认为二十年来中国美学的发展，概括而言有几个明显的标志：一是思想大解放，突破了很多学术禁区；二是大引进，西方20世纪的很多美学流派被介绍到了中国，三是研究的深入和体系探索的试验取得了成果。
首都师范大学副教授王德胜从“美学学科定位”的角度对“当代审美文化研究”的起因和发展作了回顾与探讨。他认为，正是由于80年代后期、90年代初美学界对于“美学学科定位”的讨论，带出了有关“美学的当代话语体系”问题，而后一个问题似乎理所当然地把“美学转型”前景交给了那种试图舍弃或改变美学的传统形式的话语努力。当代审美文化研究的提出本身，就意味着一种为美学作新的“定位”的理论方式。针对学术界从“学科定位”的要求出发规范“审美文化研究”的意见，他提出，把“当代审美文化研究”当作“美学学科定位”问题，是一种理论上的误解。就问题的根本来说，当代审美文化研究其实是不可能承担这样的任务的。重要的不是执著于从“学科建构”的意义上来理解当代审美文化研究，而是应该卸下那份沉重的学术包袱，直接肯定它所带来的那样一种直面现实、关怀现实、介入现实以求得美学更大价值实现的立场和态度，从而使美学真正获得新的生存能力和前景。
中国电影家协会研究员罗艺军、中国戏剧家协会研究员廖奔、中国音乐学院教授修海林在发言中分别就“中国电影诗学体系的建立”、“20世纪中国戏剧学的建构”和“建立当代有中国特色的音乐美学体系”等问题，进行了富有建设性的分析和论证。
（方宁整理）
 |
